Чтение онлайн

Но Врубель идет в своей поэзии дальше Фета. Художник создает загадочное, и осознанно загадочное, произведение. В зовущей глубине общего настроения синих полуночных красок, медлительных тихих ритмах, задумчивости — «Гамлет и Офелия» — почти символистская картина.

Многозначителен и колорит: лиловатая синева вечера, сочетание синего с черным и лиловым — полуночная гамма, которая несет в себе нечто темно-таинственное, ночное, демоническое… И здесь снова — демоническое…

Не потому ли и не давался художнику пока этот Демон, что был для него всеобъемлющ, словно скрывался во всех пространствах, всех временах, всех эпохах? И всегда был антитезой и необходимым дополнением, неотъемлемой частью того главного, хрестоматийного Христа.

Можно было предсказать, что Врубель вернется к образу Христа не только потому, что он не оставлял надежды на участие в работе над росписями для Владимирского собора.

Он снова вернулся, или, может быть, его снова бросило к этой теме, к этому образу, ибо безотчетно Христос всегда вызывал в нем двойственное чувство притяжения-отталкивания, а теперь, когда он пребывал во власти демонического, в особенности. Но новый замысел «Надгробного плача» по сравнению с предыдущим был совсем иным — между ними лежала пропасть. На этот раз мастер решил оставить всякую сентиментальность и не стремиться идти навстречу публике.

Он убил в себе это льстивое чувство, эту доходчивую, удобопонятную и умеренную (для публики) скорбь. Он решил забыть, что хотел видеть в них — в Христе и Марии — живых людей. От подобных стремлений здесь осталась только какая-то простая человечность в движении Марии, наклонившейся к мертвому Христу, почти житейский жест ее руки, поддерживающей голову.

Но Врубель уже всеми силами старается преодолеть чисто человеческое и уничтожить чувственность, иллюзорность. Как далеко ушел он здесь в строении живописи от своей манеры, в которой давали себя знать черты искусства Фортуни! И нимбы вокруг лиц святых, и цвет, живопись, пластика складок одежд, и цветовая композиция, и белые проемы на темно-синей стене — два прямоугольника, которые дают здесь белому цвету звучание бесконечности, — приобретают ту глубокую, но лишенную личностного начала, жизненного трепета значимость, которой художник не знал прежде.

Таковы же сама Мария, и ее сын, и — в боковых частях триптиха — апостолы и Мария Магдалина — свидетели происходящего, принявшие на себя роль, подобную роли комментаторов в греческой трагедии. Их фигуры, лишенные земной чувственности и тепла, кажутся каменными изваяниями и нематериальными, но исполненными таинственного смысла знаками. По существу, изображенное — условная формула евангельского события. Зато радужными переливами засияли вокруг голов Христа, Марии, апостолов и Марии Магдалины нимбы, зазвучали, подчиняясь закону цепной реакции, краски; одна краска, как в радуге, вызывала другую, и между крайними фигурами боковых створок через центральную композицию как бы перекидывался невидимый мост; «круг» замыкался от всего окружающего в свой самодовлеющий мир.

В этот образный строй, углубляя его или символизируя его всеобъемлющую, всеохватывающую глубину, вошла синева стены, открывшаяся вместе с тем двумя квадратными проемами куда-то к «божественному свету». В этих белых прямоугольниках среди синевы в само деле есть ощущение бездонности, бездны. Вместе с тем, олицетворяя как бы бесконечную пространственность, эта цветовая композиция утверждает плоскость стены, знаменует отказ от пространственной иллюзии. Таким образом, здесь устанавливались какие-то новые отношения между плоскостью, пространством, перспективой, формой.

Плоскость стены обладала магнетической властью. Казалось, это она управляла композицией, рассыпала ее цвета и, притягивая их, словно магнитом, к себе, раскладывала по своей поверхности в радужных переливах. Недвижен усопший Христос. Окаменела в своей скорби Богоматерь, застыли Магдалина и апостолы. Казалось вместе с тем, что их фигуры вплавлены в каменную массу стены, что они явились из нее и составляют с ней единую плоть, могут в ней исчезнуть. Обогащая колорит, развивая радужную систему цвета и тона и добиваясь «многоклеточного», филигранного строения своей живописи, художник ищет сходства также с древними иконами и фресками и не только и не столько с живописью Ренессанса, даже раннего, сколько с византийским искусством, со средневековыми витражами и с мозаикой.

И недаром и все торжественно-скорбное звучание сцены и ее мозаичное строение вызывали ассоциации с музыкой средневековых хоралов. Но было в этой «музыке» что-то недозволенное, земное, может быть, слишком земное, что говорило о счастье, о возможном земном счастье, наполняло предчувствием его и заставляло наслаждаться самими красками, цветом и что отвлекало от того абстрактного блаженства, которое обещалось, и убеждало с еще большей силой, чем прежде, в невозможности воскресения… Краски здесь звучат и звенят какими-то новыми гармониями, в которых ощущался Врубель обновленный, собирающий свои силы к каким-то новым действиям. В «павлиньем» роскошестве красок он вдруг увидел мускулистое молодое тело — словно физически ощутил блеск бронзово-золотистой кожи, сильные руки, увидел густую гриву волос, но это видение мелькнуло и исчезло. И Врубель стал заканчивать эскиз. Ортодоксальная христианско-церковная догма превращалась в христианско-языческий миф. Трудно было бы рассчитывать, что по этому эскизу будет написана христианская православная фреска. Но, как бы то ни было, художник подходил здесь к решению важнейших художественных задач.

Независимо от европейских художников, таких, как английские прерафаэлиты, француз Пюви де Шаванн, он решал актуальнейшие проблемы монументально-декоративной живописи и вносил важный вклад в общеевропейскую культуру. С еще большей силой, чем в предыдущих эскизах «Надгробного плача», он приобщался к мечте о преображении мира красотой, которая вдохновляла Достоевского и его героев и которая овладеет спустя десятилетие, а может быть и ранее, младшими современниками Врубеля — литераторами, философами. Не этим ли эскизом так восхищался посетивший Киев Остроухов, уехавший в Москву с горьким сожалением, что Врубель не догадался обогатить одним из своих эскизов его коллекцию?

Вот перед нами автопортрет Врубеля этого периода, вызывающий ассоциации с портретами великих классиков. Туго накрахмаленная, ослепительно белая стойка в выразительном контрасте с черным сюртуком выделяет лицо. В нем подчеркивается тонкость, даже утонченность черт, интеллигентность, изысканность. Да, Врубель явно видит себя совсем не таким, каким некоторые, смевшие считать его внешность «неказистой»… Художник подчеркивает в своем облике не только аристократизм, но европеизм, дендизм. Только легкая асимметрия в лице — слегка вздернутая правая бровь — да намечающаяся складка вертикальных морщин между бровями нарушают впечатление безмятежной удовлетворенности собой. Оно несомненно правдиво, это изображение. Но еще ни в одном автопортрете не стремился Врубель так последовательно к эстетизации собственного облика, собственного образа, к утверждению своей душевной и духовной интеллигентности, утонченности.

Этот автопортрет лучше любых слов раскрывает внутреннее настроение художника в 1889 году и органично связывается в одно целое со всем его творчеством этого периода.

Телеграмма из Казани о тяжелом состоянии отца резко оторвала Врубеля от киевской жизни.

Вот ирония судьбы: увенчавшиеся наконец успехом многолетние ожидания всей семьей назначения Александра Михайловича председателем военно-окружного суда, наступившее относительное материальное благополучие, укрепившееся общественное положение и — смерть над головой. Дошло до заявления об отставке, до предсмертной исповеди…